从禅宗绘画看文人士大夫与禅宗的互动

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Apr 17, 2025

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本文通过界定禅宗绘画的概念，探讨了禅宗绘画与文人士大夫之间的互动关系，指出禅宗绘画既是禅僧与文人共同参与的艺术实践，也反映了禅宗思想在不同时期的转向与本土化。文章进一步论证，禅宗绘画在观念与生活层面上促进了禅宗与文人士大夫的双向影响，形成了相互渗透、共同发展的文化互动。

一、引言

“禅宗绘画”又被称之为“禅画”，是一种具有宗教功能与艺术属性的绘画类型。关于禅宗绘画的起源、界定等问题，学界众说纷纭。但可以确定的是，这种以减笔、泼墨技法为主的绘画类型，在两宋时期迎来了发展的高峰，并延续至元代，直至明清时期走向衰落。关于禅宗绘画的中文研究现状，有妙虚法师与孙恩扬合著的《禅画研究》[①]，书中先对画史进行了概述，随后着重对画境进行了详细阐述。李静在《南宋禅宗绘画研究》[②]中对禅宗画的题材、产生的社会背景、艺术特性进行了详细探讨。郑儒儒则在《解析美术史中“禅画”概念的由来》[③]中提出“禅画”这个概念只是一个近现代学术概念，并详细论述了中国美术史中不宜追加“禅画”概念。常磊在《自由、时空观念在禅画中的感性显现》[④]中比对老庄思想与禅宗思想中关于“相”的讨论，试图说明禅画的审美在于“写意并非抽象，写实并非具象”。冯亚雄在《禅画与文人画异同之我见》[⑤]中对禅画与文人画进行了界定，对比了两者的表达过程、笔法技巧与功能性。骆晓在《北宋“墨戏”概念的禅宗画性质辨析》[⑥]一文中试图回应郑儒儒提出的中国绘画史中没有“禅画”概念的这一观点，她认为禅画与文人画都是墨戏影响下的分支。

学界围绕禅宗绘画展开的研究主要集中在图像、画史、技法等领域；从思想、观念等角度对禅画进行分享的研究比较匮乏，其论述也都主要集中在较为浅显的禅宗理论层面。但如果只是简单的将禅宗思想与绘画技法分开论述，还不足以穷尽禅宗绘画的内在创作理路。一方面因为禅宗一直在进行或者被进行修道论转向，禅宗思想并非是一成不变的。作为宗教，或者追求的终极境界是不变的，但是宗教所处的多变甚至动荡的社会背景，又使得宗教不断在适应着外部环境。如果将禅宗置于不断变化的历史背景中进行考量时，便能发现它在不同的历史阶段呈现出的多重意义。此外，一个宗教并非仅仅是对某种终极关切和理想状态的坚守，它还包含了实现这些理想的各种方法和路径。因此，如果忽视禅宗思想所在各个时代的思想特征，将其看作一个不变的整体，并将这种所谓“整体的禅宗”与绘画史进行关联，不免以偏概全。另一方面又因文人士大夫的艺术创作往往会从佛教乃至禅宗之中寻求灵感，但他们往往又基于自身儒学的本位视角对佛教以及禅宗进行解构，他们希望在儒家的道德观念与文化传统的基础之上，试图将禅宗思想融入到其思想架构之中。此外，士大夫们也会在各自的生活实践、政治沉浮、人生经历中体会到禅宗给自己带来的“释然”感，并在艺术创作之中对其进行表达。实际上，这个过程中士大夫们便已对其附加上了一个前见的“思想筛子”[⑦]，使得他们精神世界之中的“禅宗”是极具个性化阐释与表达的。因此，从士大夫们艺术创造之中所流露出的并非是原本意义上的禅宗思想。笔者认为，禅宗绘画作为一种由禅僧与文人都参与其中的绘画实践，其背后所代表的禅宗与文人士大夫群体之间的关系需要更进一步的疏理。这种关系可能是单向的，也可能是双向的。

基于上述的两个方面，一个自然的想法便随之而来：能否从禅宗绘画之中疏理出禅宗与文人士大夫之间的关系。本文的目的便是尝试回答这一问题：首先，尝试将禅宗绘画这个宽泛的绘画史概念进行限定，并试图寻找禅宗绘画的共同性；其次，将历史中动态变化的禅宗思想以及社会背景进行限定，聚焦于特定时代的禅宗思想以及士大夫的精神追求，使得两者之间存在可以讨论的前提。最后，从观念、生活的视角考察禅宗与文人士大夫之间的互动。

二、禅宗绘画概念的界定

禅宗绘画，本质上是受到了禅宗思想影响而创作的绘画作品。但并非是在称呼上加上一个“禅”就被称之为禅宗绘画。所以需要先对研究对象的定义进行界定。

（一）禅宗绘画概念定义的争论

关于禅宗绘画的定义，目前学界主要有两类观点：

第一类观点是认为禅宗绘画是中国绘画史中不可或缺的一部分。这类观点是自20世纪30年代后不断层叠形成的：因为近代日本“回归古典”思潮，日本思想界渴求在传统中找到可确立日本民族“优越性”的古典因素。此时的西方学界也同样兴起了对东方思想方面的研究。铃木大拙于1940年出版的著作《禅宗与日本文化》[⑧]对之后“禅画”概念的提出产生了重要影响。他在书中论述了禅宗贯穿了日本的方方面面，与日本文化的联系是十分紧密的，对日本艺术特别是书法与绘画的影响十分深远。此时，铃木大拙将在镰仓时代被禅僧带回的南宋绘画作品还称之为“水墨画”。他认为这种带有减笔技法的“水墨画”深刻影响了日本的绘画，也是禅宗“一即多，多即一”的思想体现。需要注意的是，铃木大拙虽然并未提出禅宗绘画这一概念，但是他所提出的禅宗与绘画艺术之间的强关联性，为后来学者对禅宗绘画概念的定义提供了基调。这一基调在日后帮忙西方理解日本艺术与佛教之间的关系有着极大的影响，为后来将日本水墨画定义为禅味画、禅派画、禅意画、禅画埋下伏笔。

1958年，美国学者高居翰出版了《中国绘画史》[⑨]，他在书中的第八章“宋代文人画及禅画（11—13世纪）”中吸收了“禅画”这一概念，并将其纳入中国绘画史体系之中。他认为“文人画”和“禅宗画”两个概念，分别在宋代的发展，称“禅宗画”为“非正统风格和技巧的特殊表现力量”，定义了禅宗绘画不仅为题材上明显看出是以“禅宗”为主题，也可以指有宗教功能的绘画作品。1961年， Awakawa Koichi 出版了英文著作《17、18、19世纪日本禅画的特点》[⑩]。在本书中，“日本禅画”确定形成了“Japan Zen-ga”的英文称呼。1970年，日本学者 Yasui Awakawa 出版了英文专著《禅画》（Zen Painting）[11]。至此，关于“禅画”便已经有 Zen Painting 和 Zen-ga 的两种译法了。随后台湾学者吴永猛[12]将这一概念引入汉语学术体系之中，至此，禅宗绘画这个近现代学术新概念形成。于是，这个由日本对本土水墨绘画形式进行追溯与研究过程中产生的概念，被成功引入到了中国绘画史之中。学者们试图将其与历代绘画作品进行关联，并以王维的绘画作品作为禅宗画起点，将历代文人、画僧的作品纳入其中，开辟出新的中国绘画史叙事篇章。

第二类观点则是反对禅宗绘画的概念进入中国绘画史的叙事之中，认为这类绘画作品只是带着禅宗色彩的文人画。从历史文献中检索历代关于中国美术史的论述，并没有发现任何对中国禅宗绘画的记载以及禅宗绘画理论的表述。同时也没有找到一件准确代表禅宗绘画的标准作品。而除了高居翰等近现代学者，在此之前无人讨论中国禅宗绘画，更没有禅画理论。

这两种观点都承认禅宗绘画是一个近现代学术概念，但分歧点在于其是否能准确进行描述和定义。但不可否认，在历史上确切地存在过这种风格统一的绘画类型，或许在古时并非将其称之为禅宗绘画。因此，本文并非基于绘画史视角来论证禅宗绘画概念的合理性，而是对这种真实的、存在过的绘画实践本身进行阐释。

（二）禅宗绘画的概念限定

虽然禅宗绘画指的是一类风格技法较为统一的画作，但是进一步细分，可以发现类型众多，大致可以根据作者身份类型和是否有题赞来判断。主要可分为以下几类：

禅僧所绘的水墨画，如梵隆、智融等大师的作品；

非禅僧所绘但有禅僧题赞的水墨画，如高然巧、米友仁的作品；

非禅僧所绘但属于禅宗题材且具有禅画风格的作品，如梁楷的减笔、泼墨作品[13]。

如果基于高居翰的观点进行延展，先从作者身份切入，可以发现禅宗绘画的作者除了文人之外也不乏业余作画的禅僧。以牧溪为代表，他有着《六柿图》（图1）为代表的寥寥数笔的禅宗绘画，但如果因此便将牧溪定义为禅画家，那么他的其他作品又表现出了截然不同的风格面貌，一些作品与院体画中人物、鸟兽技法相似，另一些作品如《潇湘八景》（图2）的山水画又较为传统。

图1：牧溪《六柿图》（南宋）

图2：牧溪《潇湘八景》局部（南宋）

那么同一位禅画家所创造的这些不同面貌的画作是否都应当定义为禅画，这是需要进行单独讨论的。值的注意的是，在一些文人创作的画作之中，单独从风格来看是较难判断文人画还是禅宗绘画。于是这个判断的标准便由风格判定转换为创作动机判定，在高居翰的著作中也有类似的表述，他在基于铃木大拙关于日本山水画与禅宗的强关联性的理论基调之上，认为禅宗绘画的画家区别与文人画最大的区别便是受到了禅宗思想的影响，并通过一种较为直接的方式将禅宗晦涩的思想进行表达。反映到指导思想之上便是儒家文人的“知性”与禅宗“直觉”的差异[14]，禅画家使用暗示而不是描述的手法，将画作中关键性的内容点出，其他部分则隐没其中，并较由观画者自己进行完善。这与禅宗的直觉方式相似，逐步拼凑出禅宗隐藏在晦涩言隐之后的“旨归”。

综上所述，广义的禅宗绘画是泛指所有表现禅宗思想的画作；而狭义的禅宗绘画则是指以悟道为目的，与禅宗思想紧密相关，且形式、风格、意趣、功能高度统一的画作。本文的关注点在于这种在历史中存在过的绘画类型背后所潜藏的信息，因此其研究对象取狭义的禅宗绘画这一范畴。

三、禅宗、禅宗绘画与士大夫的关系探讨

（一）禅宗士大夫化的历程

从上文中可以得知禅宗绘画的创作者并非完全是由禅僧创作的。作为一种与佛教相关联的艺术类型，禅宗绘画又与传统的佛教艺术存在较大的区别。从形式上看，传统佛教艺术包括雕塑、建筑和绘画等，都有着一套完整成熟的程式要求。这些要求是基于某种教义上的固定内涵，是不能随意更动的。然而，禅宗绘画却因其创作主体思想的改变而带来了绘画风格的改变：禅宗绘画以一种更直接明了甚至奔放自由的形式语言进行表达。其次，从内容上看，传统佛教艺术的本质是传递有效宗教情感，其初衷便是易于被人们理解的。然而，禅宗绘画以一种带着印象派思考式的面目进入世俗，以期展现“真谛的一角”。禅画家倾向于通过简约的线条、朴素的色彩以及随意的构图来表达内心世界和对自然的感悟。在禅宗绘画中，画面往往不追求细腻的描绘和繁复的装饰，而是注重以最少的笔墨传达最深的意境，体现出一种超脱世俗、回归自然的精神追求。这些差异或直接或间接地说明了禅宗绘画已经成为一种被中国本土思想影响下新的佛教艺术类型。所以，禅宗绘画可以在某种意义上看作是禅宗自身被本土思想所影响而进行转向的产物。

禅宗在传入本土之后，与空宗般若思想以及老庄玄学的结合，经历了几次思想转向之后，逐渐形成了具有本土特色的禅宗思想体系。其中最鲜明的便是禅宗所追求的不再是传统佛教中具象化的净土或佛陀，而转便成了一种内在的、超越世俗的精神境界[15]。这种追求深刻影响了文人士大夫的精神世界，并重新塑造了文人士大夫的精神追求和人生观。文人士大夫在其影响之下，展现出了一种超越传统宗教仪式、直接面对内心世界的宗教实践。与此同时，他们又将自己这种基于儒学、玄学所构建的精神世界与禅宗思想产生共鸣。于是，在某种意义上，这些士大夫们又反向影响着禅宗思想，这便是禅宗士大夫化的历程。

早期中国佛教的禅门，其修行方法与传统禅法并无太大差异，更多指的是一种偏向于调摄心灵的方法。随着南方大乘义学的盛行，禅法得以从中汲取丰富的理论养分，构建起自身的思想体系。在中国佛教思想中关于“人性与佛性关系”的讨论，始终占据着核心地位。这个讨论的前提便是认同人性与佛性之间是存在明显差异的。人性代表着此岸，是染污的；佛性则代表彼岸，是清净的。尽管佛教认为所有众生均有潜在的佛性，但是这些对立词的背后潜在思想是：人性并不等同于佛性。从人性到佛性之间，是存在着一条漫长的修行之路要走。于是在“众生皆可成佛”的思想背景之下，众生都被放置在了同一起跑线之上，但如何实现成佛，各家都有不同的理解。达摩及其弟子的禅法便是这个成佛途径上的尝试。他们的禅法不再依赖复杂的禅修方法被动地抵御外在诱惑的调摄心灵的修行方法，逐渐转变成一种沉浸于内在体验中寻找超越，主动适应自然自心感悟的方法。如弘忍时代的禅法，一方面通过外在修行行为适应下层信众，一方面以让修行者回归内在，进行深刻的内省与观照，沉浸于内在体验心灵中的超越感与适意感，体会超越名相是非的终极境界的禅法来适应上层人士。但是，这些禅法依旧还是基于《楞伽经》中的思想，认为人自身的佛性是被客尘所覆盖，禅法便是清除这种染污的工具。更进一步便是此时的人性与佛性、染污与清净之间的沟壑并未消除。所以，他们仍然要用种种方法来清除染污，从此岸向彼岸辛苦走去。就连四祖道信，也还是要人“常忆念佛”，使“攀缘不起”，让心灵绝对处于一种寂静的状态，使“一切诸缘不能干乱”。到了五祖弘忍，也还是坚持“众生身中有金刚佛性”，但被“五阴黑云之所覆”，故而还要“凝然守心，妄念不生” [16]。因此，这个成佛的途径是一个漫长辛苦的过程。却与深受玄学熏染的文人士大夫那种得鱼忘筌的感悟式习惯相背离。于是，禅宗下意识地开始从大乘空宗经典中汲取般若思想，标志着第一次思想转向。

到了南能北秀时期的禅宗思想，则是基于“顿与渐”的讨论。但需要注意的是，本质上“顿与渐”是顿修与渐修的区分，并非顿悟与渐悟的区分，是修道论上的差异。这个差异依旧是在延续着前面提到的关于“人性与佛性关系”的讨论。以神秀为代表的北宗依旧强调着“众生本有佛性”这一中心思想，并在修道论上将其推向极致，将佛教修行路径极致的简化。在这种修道论之下，成佛之路的修行不再是漫长而艰难的。然而需要特别指出的是，北宗的修道论并没有完全消弭“生灭心”与“真如心”之间的鸿沟。人性与佛性虽然间隔被拉近了，但终究之间还存在着一道门。因此，尽管迈过这道门的路径变短了，实际上仍需要在修行上付出努力。而惠能为代表的南宗，则倾向于认为人性即佛性，认为一切众生本具佛性，于是不需要经过漫长的修行和戒律的束缚。南宗的这一修道论从般若经典以及老庄思想中提炼所得。在般若思想“空”的观念笼罩下，所有的现象和分别都是空幻的，甚至追求解脱和清净的“终极境界”本身即是空，而心灵的自然则是最重要的。而老庄思想中的“无为”与“自然”，则强调顺应自然。于是南宗禅法便不强调修行的过程，转而认为内心的平静与自然是最高境界。因此，在某种意义上南宗的禅法消弭了修行，将佛陀境界和世俗生活融为一体，使得佛教修行不再是超脱世俗的苦行，而是通过日常生活的普通行为来体现佛性。显然，南宗的禅法是更加契合文人士大夫的精神追求。因为文人士大夫群体的精神世界往往是矛盾的，一方面，他们积极投身于世俗政治，在公共生活中履行其社会责任，以此践行儒家所倡导的 “入世” 与 “经世致用”的价值理念；另一方面，他们又对精神上的自由与超越极度痴迷，渴望通过一种思想或者方法来摆脱世俗的枷锁，逍遥洒脱。唐代时期的佛教，对于士大夫而言，更多是从其个人体验之中领悟佛教的浅层精神，而佛教各宗派思想学说的差异他们未必会深入理解。因此，士大夫进行佛教修行的目的是为了追求心灵上的自由和超越，但传统的修行的方式对于他们来说还是显得较为繁琐。相较于辛苦修行严持戒律，文人士大夫更喜欢这种随顺人心自然的境界追求。因此，南宗禅法流行的一部分原因便是文人士大夫的推崇，标志着禅宗士大夫化的肇始。

以马祖道一为代表的洪洲宗沿袭着南宗的禅法思想，并沿着这一理路完成了禅宗思想的本土化转变：从“即心即佛”到“非心非佛”，将“般若”与老庄“无”进行深入融合，从追求心灵的清净转向对自然适意的向往。将传统的修行形式变得更加贴近世俗生活。至此，洪洲宗成功地将这种宗教追求推广至宗教世界之外，这种自然主义的禅法风格走入了广大文人士大夫精神世界之中。文人士大夫不仅仅只是寻求心灵的清净，也会从世俗生活中寻找活泼泼的情趣和感受。此后的禅宗虽然在方法论上不断改进，但是基本都是沿袭着南宗的理路。禅宗的发展也在屡次与文人士大夫的互动中，逐步完成中国化的历程。

禅宗思想在中国历史上不仅深刻影响了文人士大夫的个人精神追求，更在他们的诗词、绘画、书法等艺术创作中留下了深刻的印迹。这种影响表现为将禅宗思想的元素融入到艺术作品中，从而丰富了艺术的内涵和表现力。在绘画方面，士大夫们通过禅宗给他们的灵感，创作出具有深刻思想内涵的作品，这些作品不仅展现了作者对生命和自然的感悟，也表达了对禅宗哲理的理解。同样，在诗词和书法创作中，禅宗的影响也是显著的。他们利用这些艺术形式来表达对禅宗思想的领悟，以及对生活的深刻洞察。通过这些艺术作品，我们能够窥见文人如何将禅宗思想与个人生活和创作完美融合，创造出独特且充满哲理的艺术风格。

（二）禅宗绘画中所体现的思想探析

禅宗在中国发展并扎根于本土文化，深刻地影响了文人士大夫的精神世界和生活观念。要理解禅宗思想的演变及其对文人士大夫的影响，禅宗绘画为我们提供了一个考察的视角。唐宋时期，文人士大夫与禅僧的互动日渐增多。他们在游历名山大川和古寺的过程中，通过与禅僧的交流，进一步深化了自己对生活的理解，也深刻影响了文人的艺术创作。如在绘画领域，他们将绘画作为心灵寄托的手段，尤其是对于那些在仕途上遭遇挫折的文人而言，绘画成为逃避现实的一种方式。他们在作品中投射了对田园生活的向往和对自由的追求。黄庭坚所提倡的“游戏翰墨”便反映了这种轻松自在的艺术追求[17]，这种态度也影响了与文人交往的禅僧，他们的绘画作品逐渐显露出类似的自由和随性。

在前文中提到南宗的禅思想中，“自然”这个概念发挥了重要作用，文人士大夫们渴望无拘无束的自由。在某种意义上，文人士大夫的宗教思想取向，也是佛教思想变迁的映射。传统的佛教偏重于以解脱为目的，在闻、思、修的过程之中趋向彼岸，而南宗禅的出现，试着调整这一模式，只需要通过本性行动便能到达终极境界。在这个演变过程中，宗教反而逐渐转变为了一种思想形态，信仰逐渐成为了兴趣。文人士大夫将宗教修行转化为生活体验，将终极境界转换为艺术境界[18]。于是，他们将目光再次投向生活，试图从生活中寻找如何契入真理的方法。

这从禅宗绘画的类型中（附表一）也可以看出，菩萨、罗汉、祖师、禅师虽然依旧是主要表现题材，但是画作者也对山水、花鸟（图三）、走兽（图四）等题材有着相当大的关注。此外，对日常生活中的场景也进行了刻画，如朝阳、对月、补袖、栽松、破经、截竹、祈木、挟担、煎茶、读书、四睡等[19]。

附表一：禅画分类表[20]

图三：牧溪《柳燕图》（南宋）

图四：牧溪《松猿图》（南宋）

禅宗的进入“五家”时代之后，以临济宗的影响力最大。作为将洪洲禅过渡至临济禅的关键人物，黄檗希运的思想也与禅宗绘画有着紧密联系。希运在马祖道一“即心是佛”“平常心是道”的思想之上，进一步提出了“无心是道”的思想，这不仅是对“平常心”概念的深入阐释，也是对修行实践方法的明确指导。希运提出的“无心”并非字面上的无心无念，而是指心无所住、无所执着的状态。在这一思想中，心被视为净明如虚空，具备一切功德，不需要额外修行来增添。因此，他强调“举心动念，即乖法体”，意味着任何有意识的思考和念头都可能违背禅宗的本质。希运的禅思想，实际上是对禅宗修行实践的一种更深层次的阐释，强调了心性的自然本质以及修行方法的简化[21]。在《宛陵录》中不少语录正是这种禅思想的体现：“语默动静，一切声色尽是佛事”“山河大地，日月星辰，总不出汝心”，以及“心外无法、满目青山、虚空世界”等[22]。在这种的视角下，动静与声色都是佛事的表现，整个虚空的景象都源于内心的心性。于是禅宗绘画中的关于山水、花鸟、走兽的内在创作理路便足够清晰了。这些题材与文人画的表现形式看似是相同的，实则却承载着不同的表达主旨。文人画家在创作山水画时，其表达主旨是源自于画家个体的情感世界，更侧重于个人情感的表达和内心体验的记录。其作品通常充满了个人情怀和抒情色彩，反映了画家对自然景观或生活体验的个人感受和理解。所以，文人画不仅是艺术创作，也是一种情感宣泄的方式，一种寻求精神自由和内心平静的途径。而在禅宗绘画之中，这些题材不仅仅只是自然事物的再现，更是表达禅宗思想的重要媒介。其核心主旨便是在于通过日常所见的自然事物来引发观者对生命和宇宙的深层思考，启发对世俗生活的理解和反思。例如，他们描述水的流动、云的行进来象征生命的变化和行程的无常；或者描绘在寒林中的古寺、雪花飞满的情景，表达对宁静、超然生活的向往[23]。所以，禅宗绘画的创作不只是画家个人的自娱自乐，而是试图通过艺术形式传达更深层的教化和启示。

此外，如果考察禅宗绘画的技法，可以看到减笔、泼墨的大量运用，这其中也蕴藏着深刻的创作思想。葛兆光指出，禅宗在9-10世纪之间开始对诠释真理或凸显感悟的禅宗语言进行转型[24]。这种转型始于之前在禅宗中存在过的对语言、经典的轻蔑行为，虽然本质上禅宗并非对于语言、文字存在绝对的排斥。但是作为传递意义的语言，并非意义本身，这使得禅宗有了“不立文字”的教导，以此来提醒人们不要过于依赖文字和理论。因此，禅师们探索出一种能使语言成为意义的表达模式。于是在这个时期的禅宗之中，语言不仅仅只是传达信息的工具，反而被赋予了带有启发性的表达方式。禅师们常用似是而非、荒谬绝伦的话语，挑战着人们的常规思维，迫使听者进入一种对语言和理性的反思状态。这种直接阐述的表达方式是为了能引发更多的思考。因为当语言作为一种理性的表达形式时，通常是根据人类逻辑和思考惯性来构建的。它描述的是一种与现象世界或意义世界相符合的心理感觉。人们在接收到语言时，实际上是在理解和接受它传递的某种现象或意义[25]。但在禅师们的眼中，语言的使用方式却完全不同，正因为人们习惯性追求一个确切的合乎逻辑的答案，所以他们试图通过语言来破坏听者对语言的依赖，打破听者对于语言和思维的固有模式，以期达到一种超越理性和逻辑的境界。

图五：王维《袁安卧雪图》（唐）

图六：夏圭《坐看云起图》（南宋）

将这种方法进行引申，可以发现其内在理路是鼓励人们放下对语言、文字甚至任何传递介质的依赖，用一种类似于非理性的思维方式直接去体验生命和宇宙的本质，而不是陷入对理论的理解或语言的分析的无尽漩涡之中。回到禅宗绘画上，不乏通过反传统、反理性的手法来表达禅宗思想的画作。例如，法常的《六柿图》便用简单的柿子形象，表现出一种平静与混沌并存的美感，体现了禅宗“不可说”的神秘性。禅画中还常见如雪中芭蕉（图五）这种超现实的元素，这些奇异的景象旨在启发观者发起思考，然后自发地深入探索作品背后的哲学意涵。此外，禅宗绘画中也会用一种“以无胜有”的方式，通过简约的笔墨以及留白来表现虚无的概念，其中的空白部分往往比实际绘画内容更能激发观者的想象力，以达到“言外之意”的艺术效果。如宋代马远、夏圭（图六）的作品中，常常只绘制画面的一角，利用空白来强调画面的焦点，通过这种残缺的表现方式，描绘出更为广阔的空间感。又如，法常的《潇湘八景图》中，山水被描绘得朦胧而不清晰。这些种种技法的最终目的，都是将问题导向观者，通过技法的提示使观者意识到画面的非逻辑性，将其从画面之中抽离出来，逼迫他不断去追问。于是在这个时候，人们不再追究画面是否真实地传达了事情，而是关心画面本身有什么意义；不再追究画面表述是否对真理有扭曲，而是关心这种不可避免的扭曲画面中，究竟意义何在？于是，介质本身也具有了意义，画面中就有真理[26]。如此，或许与禅宗的“活句”有着异曲同工之处吧。

四、结语：观念、生活视角下的禅宗与文人士大夫之间的互动

至此，我们初步完成了禅宗绘画中禅宗与文人士大夫两者的考察。回到文字开头所提出的那个问题：能否从禅宗绘画之中疏理出禅宗与文人士大夫之间的关系？对此，笔者的回答是肯定的。我们知道，历史与时代的流变并非是由无形的背景力量所塑造。反而是由无数个生动活泼的个体选择和行为共同铸就的。每个个体的行动，无论大小，都在塑造历史的进程，影响着社会的轨迹。基于这个框架，佛教作为一种宗教，也必是由人的信仰决策和实践构成的。此时佛教的意义，便是构筑一条桥梁，这座桥梁跨越了俗世与圣境的界限，连接了人类的平凡与神圣的崇高。而佛教尤其是禅宗，作为一种深邃的修道实践时，便肩负着如何引领着信徒们从纷扰尘世（此岸）步入心灵的纯净之地（彼岸），从而实现超越。更重要的是，佛教徒也不仅是被动接受教义的对象，他们的实践行动反过来又使佛教的教义在现实生活中得到体现和传播。于是，我们通过禅宗的本土化演变及其在文人士大夫中的影响，为理解中国宗教与文化的融合提供了独特的视角。并通过禅宗思想的演变进一步揭示了中国文化中独有的精神性和哲学深度，同时也反映其在适应和塑造社会变迁中的能力。

进一步而言，佛教徒的宗教经验，一方面是经典的契入与证悟，即永恒价值的认同与正觉智慧的体证；另一方面是生活的实践与心性的转化，即佛教徒在生活中不断思维佛教经论中的价值与智慧，从而实现了心性的不断转化与提升[27]。当禅宗绘画作为宗教传教功用时，必然承载着其“法”的意义。这个“法”并非是一个从古至今绵延不变的事物，更多指的是某个时间段其思想的概念模式。于是，禅宗绘画作为宗教实践行为，便是一种自上而下观念的具象表达，这种表达将具体文本与抽象思想之间的沟壑进行桥接。而文人士大夫作为鲜活个体而言，都生活在各自独特的缘起时空之中，通过下沉式的宗教体验（禅宗生活化转向）自下而上的将信仰与思想依托于禅宗绘画之中，在历史的长河中留下了印记。于是，禅宗绘画便是通过“行动”将个体性的宗教历程与整体性的时代思潮进行了串联。

当我们走出绘画史、禅宗思想史之外，将禅宗绘画置于观念与生活的视角下，便揭开了笼罩在历史中的迷雾，发现真实而具体的生活与佛教观念的互动。

参考文献与注释

[①] 妙虚、孙恩扬：《禅画研究》，人民美术出版社，2015年。

[②] 李静：《南宋禅宗绘画研究》，山东大学2017年博士学位论文。

[③] 郑儒儒：《解析美术史中“禅画”概念的由来》，中国美术学院2016年硕士学位论文。

[④] 常磊：《自由、时空观念在禅画中的感性显现》，《河南社会科学》2016年9期，第6页。

[⑤] 冯亚雄：《禅画与文人画异同之我见》，《南方文坛》2023年2期，173—176页。

[⑥] 骆晓：《北宋“墨戏”概念的禅宗画性质辨析》，《艺术探索》2021年6期，12—19页。

[⑦] 葛兆光：《再增订本中国禅思想史——从6世纪到10世纪》，北京大学出版社，2022年，第420页。

[⑧] （日）铃木大拙：《禅宗与日本文化》，岩波书店，1940年。

[⑨] （美）高居翰：《中国绘画史》，雄狮图书股份有限公司，1989年。

[⑩] 郑儒儒：《解析美术史中“禅画”概念的由来》，中国美术学院2016年硕士学位论文，第12页。

[11] （日） Yasui Awakawa：《Zen Painting》，Kodansha USA Inc，1970年。

[12] 吴永猛：《禅画研究的回顾》，《华冈佛学学报》，1984年9月，第199—216页。

[13] 李静：《南宋禅宗绘画研究》，山东大学2017年博士学位论文，第27页。

[14] 郑儒儒：《解析美术史中“禅画”概念的由来》，中国美术学院2016年硕士学位论文，第26页。

[15] “《楞伽师资记》中的一段对话，揭示了禅宗对传统佛教教义的超越和本土化转型。当有人询问道信禅师如何进行观行时，道信的回答是“直须任运”，表明了一种顺其自然、不拘泥于形式的修行态度。当被问及是否应当专注于向西方净土观想时，道信指出，若能认识到心本无生无灭、本就清净，那么这里即是净土。道信的这一观点，反映了禅宗思想对文人士大夫这一上层知识阶层的深刻影响。他们不再追求佛教传统中的形象化净土，而是在自我心灵的深度体验中寻找超越。”引用自葛兆光：《再增订本中国禅思想史——从6世纪到10世纪》，北京大学出版社，2022年，第133页。

[16] 葛兆光：《再增订本中国禅思想史——从6世纪到10世纪》，北京大学出版社，2022年，第128页。

[17] 杨娜：《温日观及其绘画研究》，上海师范大学2018年硕士学位论文，第21页。

[18] 葛兆光：《再增订本中国禅思想史——从6世纪到10世纪》，北京大学出版社，2022年，第357页。

[19] 李静：《南宋禅宗绘画研究》，山东大学2017年博士学位论文，第45页。

[20] 李静：《南宋禅宗绘画研究》，山东大学2017年博士学位论文，第53页。

[21] 温金玉：《黄檗希运及其禅法》，《禅刊》网络版，http://chan.bailinsi.net/1998/5/1998506.htm。

[22] 吴立民：《禅宗宗派源流》，中国社会科学出版社，1988年，第201页。

[23] 葛兆光：《再增订本中国禅思想史——从6世纪到10世纪》，北京大学出版社，2022年，第419页。

[24] 葛兆光：《再增订本中国禅思想史——从6世纪到10世纪》，北京大学出版社，2022年，第440页。

[25] 葛兆光：《再增订本中国禅思想史——从6世纪到10世纪》，北京大学出版社，2022年，第449页。

[26] 葛兆光：《再增订本中国禅思想史——从6世纪到10世纪》，北京大学出版社，2022年，第454页。

[27] 圣凯：《佛教观念史与社会史研究方法论》，宗教文化出版社，2022年，第36页。